Alexmaster

Музыкальные форматы. Плюсы и минусы

alexmaster — Sat, 04 Feb 2012 15:57:58 GMT

Сейчас без преувеличения можно сказать, что разработанный почти два десятилетия назад MP3 является наиболее популярным форматом хранения музыки на компьютере. Сегодня MP3 файлы можно прослушать не только при помощи персонального компьютера. С их воспроизведением отлично справляются современные музыкальные центры, DVD плееры, walkman’ы и даже КПК и мобильные телефоны.
Конечно, по своим возможностям MP3 заметно уступает более совершенным форматам, однако этот недостаток с лихвой компенсируется высокой популярностью. Ведь для большинства пользователей необходимость создания файлов формата 5.1 или кодирование саундтреков с высокими частотами дискретизации мало актуальны, а качество получаемых файлов их вполне устраивает.

Наиболее популярными параметрами для кодирования MP3 файлов являются CBR ( constant bitrate, постоянный битрейт) 128 кбит/с, стерео. Качество при этом может быть самым разным: от совершенно неприемлемого до хорошего. Многое зависит от того, каким был исходный материал и кодировщика/его параметров. Современные MP3 кодеки позволяют добиваться звучания, в большинстве случаев не отличимого от оригинала при использовании битрейтов от 192 кбит/с.

Разумеется, с повышением битрейта качество файла обычно повышается, что, однако, вовсе не обозначает, необходимость всегда использовать битрейт 320 кбит/с, - это будет лишней тратой места. Логичнее в этом случае применять кодирование с переменным битрейтом (VBR, variable bitrate), при котором кодек динамически изменяет битрейт в зависимости от сложности композиции.

Одним из серьезных недостатков MP3 является резкое падение качества при снижении битрейта со 128 кбит/с. Уже на 64 кбит/с звучание MP3 файлов вызывает раздражение большим количеством искажения и артефактов, а на меньших битрейтах разобрать что-либо просто нереально. Для того, чтобы как-то исправить ситуацию, Fraunhofer (разработчики формата) и Coding Technologies предложили решение в виде MP3 pro, не стандартизированного расширения формата, при котором качество звучания MP3 файов удается сохранить на приемлемом уровне при значительном снижении битрейта. MP3 pro файл, состоящий из MP3 части и дополнительного потока данных, содержащих информацию о высоких частотах можно воспроизвести как при помощи специализированного MP3 pro проигрывателя, так и с помощью обычного MP3 плеера, хотя в последнем случае качество будет заметно ниже.

Так или иначе MP3 pro, в отличие от своего предшественника не получил должного распространения и сейчас практически не используется, уступив место более совершенным технологиям.

AAC (MPEG-2/4 advanced audio coding) / MP4

Формат AAC, стандартизированный около пяти лет назад, является преемником MP3, способным заменить его в будущем. По сравнению с MP3 в AAC заметно увеличена эффективность компрессии, а качество звучания AAC файла, созданного одним из современных кодеков, при битрейте 128 кбит/с сопоставимо с качеством 192 кбит/с MP3 файла. Кроме того, AAC позволяет создавать многоканальные файлы, что делает его пригодным для хранения саундтреков к фильмам. При кодировании на низких битрейтах есть возможность создания AAC HE ( h igh efficiency, высокая эффективнсть) файлов, используюя технологию SBR ( spectral band replication, спектральное восстановление частот), аналогичную той, что используется в MP3 pro. Однако в отличие от MP3 pro, создание файлов AAC HE (или AAC plus) предусмотрено стандартом формата, что обозначает возможность воспроизвести подобный файл большинством AAC проигрывателей.

AAC имеет несколько режимов создания файлов (профилей), наиболее известным из которых является LC ( low complexity, низкая сложность), используемый Apple в своем сервисе iTunes. Кроме того, воспроизведение AAC LC файлов возможно при помощи аппаратных AAC плееров (напр. Apple iPod или телефонов Nokia).

Сейчас редко кто использует «голые» AAC файлы. В большинстве случаев их сразу упаковывают в контейнер MP 4 ( m 4 a, m 4 p), что дает пользователю определенные преимущества вроде возможности использования тэгов или поддержки gapless (без пауз) воспроизведения. Не стоит, однако, однозначно отождествлять расширение MP 4 с AAC: контейнер может также содержать MP3 или MPEG-4 video файлы.

Количество существующих AAC кодеков достаточно велико. Так же, как и в случае MP3 они могут значительно отличаться по скорости и качеству. Среди них следует отметить Apple Quick Time (использующийся в iTunes), показавший лучший результат в тестировании на 128 кбит/с, а также Nero AAC, отличающийся прекрасной реализацией VBR и являющийся первым кодеком с поддержкой AAC plus. Подает надежды и FAAC, свободный проект, являющийся аналогом LAME для AAC.

WMA (Windows Media Audio)

Формат WMA, известный во многом благодаря своему родителю и проводимым им рекламным компаниям, представляет собой попытку Microsoft создать альтернативу MP3 для пользователей Windows. По заявлениям разработчиков, он позволяет достичь схожего с MP3 качества при вдвое более низком битрейте, что, по их мнению и должно привлечь пользователя. На практике файлы наиболее распространенного WMA 8 даже при 128 кбит/с заметно проигрывают по качеству звучания не только компакт диску, но и MP3 файлам, созданным при помощи LAME. Фактически хоть какие-то рекламируемые достижения WMA может показать лишь на битрейтах ниже 96 кбит/с, на которых качество MP3 файлов стремительно падает. С другой стороны, тот же Vorbis на этих битрейтах передает музыку более адекватно, в то время как металлический звон у WMA становится все более раздражающим. К тому же, забыв отключить DRM защиту при создании файлов, вы можете запросто оказаться в ситуации, когда созданные вами же WMA фалы просто не станут воспроизводиться.

Недавно появившийся формат WMA 9 в режиме обратной совместимости практически не имел преимуществ перед WMA 8, а наиболее интересный (и качественный) кодек WMA 9 pro пока что не имеет аппаратной поддержки.

Несомненным плюсом WMA является высокая популярность (догадайтесь почему) среди пользователей Windows и, как следствие, неплохая поддержка производителями портативных устройств. Значительная часть MP3 плееров, выпускаемых сегодня, способна воспроизводить файлы формата WMA 7/8 не хуже, чем MP3. Впрочем, если вы не являетесь несчастным владельцем flash - based MP3 плеера с 64/128 Мб памяти, на которые хочется поместить как можно больше музыки, не стоит забивать себе голову «преимуществами» WMA перед MP3.

Ogg Vorbis

Кодек Vorbis, разрабатываемый некоммерческой организацией Xiph. org позиционируется ими в качестве полноценной замены ныне существующим «платным» форматам. Не секрет, что за возможность создания и воспроизведения MP3 или AAC / WMA файлов производители кодеров или плееров должны выплачивать определенные суммы денег держателям патентов. С Vorbis все проще: кодировщик, декодер, все необходимые сведения и исходные тексты для работы с форматом распространяются абсолютно бесплатно. Более того, формат можно использовать даже в коммерческих разработках (неудивительно, что значительная часть современных игр содержит музыку в OGG Vorbis) опять же без необходимости платить за что-либо…

Неудивительно, что с таким подходом Vorbis изначально привлек к себе значительное внимание. Но ничто не дается даром: отказ от патентованных технологий не позволяет кодеку добиться сверхвысоких результатов, хотя аутсайдером его назвать тоже сложно: последние версии кодека позволяют создавать файлы качества сравнимого с AAC на большом диапазоне битрейтов, а аппаратная поддержка, пусть и несколько запоздало, появляется… С появлением первых плееров, способных воспроизводить Vorbis файлы выяснилось еще одно интересное обстоятельство: аппаратный декодер оказался весьма прожорлив, не только вдвое быстрее, чем MP3 разряжая аккумуляторы, но и требуя достаточно больших объемов памяти для нормальной работы.

Через некоторое время после выхода кодека версии 1.01 появились слухи о том, что вот-вот начнется работа над Vorbis II, призванном решить эту проблему в ущерб совместимости, т.е. фактически новый кодек будет урезанным Vorbis I. Впрочем, о конкретных сроках выпуска Vorbis II ничего не известно, а учитывая и без того черепашьи темпы развития формата, надежд на его скорое появление очень мало. Следствием подобной неопределенности стал постепенный переход бывших поклонников Vorbis на формат AAC (к слову, Garf, автор кодировщика GT 3, сейчас работает над AAC кодером Nero Digital).

Таким образом судьба Vorbis не совсем понятна. Вряд ли он вымрет полностью, однако его шансы заместить AAC или MP3 на данный момент близки к нулю. С другой стороны, со своей изначальной задачей кодек справляется более чем хорошо, предоставляя разработчикам и пользователям бесплатный формат хранения музыки, превосходящий по возможностям MP3.

ATRAC (Adaptive Transform Acoustic Coding)

ATRAC – формат, разработанный Sony для использования в минидисках ( MD, minidisc). позиционируемых фирмой в качестве замены компакт-кассете. По сравнению с обычными 12-сантиметровыми CD минидиски более компактны (7х7 см) и имеют возможность многократной перезаписи. MD содержит запись в цифровой (т.е. потенциально более качественной) форме, позволяет быстро перемещаться на нужный фрагмент и проводить редактирование записи (разбивать на треки, удалять и перемещать фрагменты).

В отличие от компакт-диска, хранящего аудиоданные в несжатой форме, минидиск использует алгоритм психоакустичестической компрессии ATRAC, сжимающий звуковой сигнал с коэффициентом примерно 1:5 без заметной потери качества. На данный момент MD позволяет использовать следующие версии алгоритма:

ATRAC 1 Stereo (292 кбит/с), ATRAC 1 Mono (146 кбит/с), ATRAC 3 Stereo Longplay 2 x ( LP 2) (132 кбит/с), ATRAC 3 Stereo Longplay 4 x ( LP 4) (66 кбит/с)

При этом реализаций алгоритма также несколько: ATRAC -1, ATRAC -2, ATRAC -3, ATRAC-4 и ATRAC-4.5 (т.е. ATRAC 3 и ATRAC -3 вовсе не одно и то же!). Реализации вплоть до ATRAC -3 отличались весьма невысоким качеством звучания, что несколько попортило репутацию формата. Считается, что современные версии алгоритма (4.5) позволяют сжимать музыку так, что она не отличается на слух от CD при битрейте 292 кбит/с.

Потенциально ATRAC позволяет хранить звук с более высоким, чем CD качеством (что не пропустили журналисты многих изданий, воспевавших формат), однако почувствовать разницу можно лишь на так называемых prerecorded (не перезаписываемых) дисках, на практике же компрессия динамики и артефакты при кодировании музыки с компакт-дисков все же присутствуют.

Владельцам минидисковых дек и плееров, возможно, придется столкнуться и с такой проблемой, как транскодирование: для перезаписи MP3 ( WMA, Vorbis) файлов на минидиск файл сначала декодируется, а затем преобразуется в ATRAC, что, учитывая преобразование lossy - lossy (два раза звук сжимается с потерями) не способствует сохранению высокого качества.

Мusepack (MPEG plus)

Меломаны со стажем по праву считают Musepack (ранее именовавшийся MPEG Plus ; название пришлось сменить во избежание проблем с MPEG) наиболее совершенным из существующих аудио кодеков, использующих сжатие с потерями. Даже несмотря на то, что его ближайшим родственником является MP 2, предшественник MP3, формат не только прекрасно (считается, что в подавляющем большинстве случаев MPC файл, созданный с использованием пресета Standard, ~170 кбит/с, на слух не отличим от оригинала, а ошибки происходят реже, чем в случае использования MP3 с битрейтом 320 кбит/с) работает с музыкой на средних-высоких битрейтах, но и вполне способен тягаться с Vorbis и AAC в области 128 кбит/с. Секрет успеха прост: созданная разработчиками психоакустическая модель превосходит большинство аналогов, позволяя добиться высоких результатов. К сожалению, развитие Musepack идет не очень быстро, да и вниманием разработчиков ПО и «железа» он обделен (плагины для Winamp и XMMS, разумеется, есть). Впрочем, если наличие аппаратной поддержки для вас не критично, и вы являетесь ценителем качества, обязательно обратите внимание на этот формат.

Ископаемые (VQF, Liquid Audio, PAC, Astrid/Quartex AAC)

В отличие от ныне здравствующих MP3, AAC, Vorbis или WMA существует достаточно большое число форматов, по тем или иным причинам прекративших свое существование. Некоторые из них были достаточно удачными и даже заметно превосходили по соотношению качество/размер MP3, однако уступили свое место более совершенным и гибким решениям.

Еще несколько лет назад некоторыми разработчиками возлагались немалые надежды на формат VQF (использующий технологию TwinVQ), продвигаемый Yamaha в качестве замены MP3. Формат действительно был интересным и позволял создавать файлы вполне приличного качества на низких битрейтах, - области, изначально проблемной для MP3. С другой стороны, создание и воспроизведение VQF файлов требовало значительно большего, чем MP3 времени, а отсутствие поддержки высоких битрейтов ставило крест на возможности создания высококачественных записей. Так или иначе к моменту появления реализации VQF 2 с поддержкой битрейтов вплоть до 192 кбит/с формат успел благополучно скончаться. Тем не менее, TwinVQ был включен в спецификацию MPEG-4 для кодирования звука в режиме сверхнизких (<16 кбит/с) битрейтов.

Отличительной чертой Liquid Audio, закрытого формата, разработанного одноименной компанией (позднее Liquid Digital Media), является достаточно сильная технология DRM, позволяющая ограничить распространение файлов в Интернет, а также организовывать в Сети музыкальные магазины. По сравнению с MP3 качество LQT файлов заметно выше, что в немалой степени способствовало росту популярности формата. В прошлом году компания заявила о прекращении поддержки формата, а новые композиции на www. liquid. com распространяются в формате WMA.

Формат PAC ( Perceptual Audio Coding) был разработан Celestial Technologies / Bell Labs в конце 80х годов прошлого века. По сравнению с MP3 PAC позволял добиться значительного (примерно на треть) выигрыша в размере файлов при сохранении качества, соревнуясь с кодерами на базе MPEG -2. Чуть позднее формат был доработан и получил название ePAC ( enhanced PAC). Одним из назначений кодека являлось использование в радиовещании.

Astrid/Quartex AAC, вопреки своему названию, не имеет ничего общего с advanced audio coding. Фактически это ворованная версия PAC, замаскированная под AAC кодек (отсюда и невозможность воспроизведения при помощи стандартных AAC декодеров).

Real Audio

До недавнего времени Real Networks активно использовала для онлайн трансляций свой собственный формат кодирования музыки. Его отличительной особенностью являлась возможность создания файлов вполне сносного качества на битрейтах уровня 20 кбит/с, что позволяло организовывать Интернет передачи, доступные для прослушивания даже «диалапщикам» или выкладывать владельцам аудио магазинов небольшие музыкальные фрагменты, которые можно прослушать в режиме реального времени перед заказом понравившегося диска.

Учитывая достаточно жесткую привязанность формата к Real One Player можно сказать, что особого смысла в использовании «родного» формата RA для большинства пользователей нет, а добиться сносного звучания на сверхнизких битрейтах можно при помощи любого современного кодека ( AAC plus, Vorbis, WMA pro). Кстати, заменой старому кодеку в Real Audio 10 стал ни кто иной, как AAC plus, прекрасно подходящий для передачи музыки с высокой степенью компрессии.

Loseless кодеки

Иногда возникает ситуация, когда потеря даже одного бита информации нежелательна или недопустима, а размер композиции желательно по возможности сократить. В этом случае на помощь приходит loseless компрессия, позволяющая хранить звук без потерь. Принцип действия loseless кодеков схож с принципом работы ZIP, RAR и прочих известных нам архиваторов, за исключением того, что затачиваются они специально под сжатие музыки. Количество существующих loseless форматов достаточно велико. Назовем лишь наиболее популярные: FLAC ( free loseless audio codec), недавно разместившийся под крылом Xiph. org, Monkeys Audio, считающийся одним из наиболее совершенных loseless форматов, WavPack, Optimfrog и т.д. Кроме того, свой loseless кодек в составе WMA 9 предлагает Microsoft, сжатие без потерь предусмотрено в MPEG-4.

Большинство современных loseless кодеков позволяет сжимать музыку с коэффициентом примерно 1:2 в зависимости от типа музыки, что существенно ниже результатов, достигаемых при помощи lossy компрессии.

«Как оно работает»

При работе любого кодека исходный звук обрабатывается в два больших этапа. Первый – психоакустическое сжатие, при котором по сложным алгоритмам из файла выделяется и удаляется информация, которую кодек считает избыточной. Понятно, что чем совершеннее психоакустическая модель кодера, тем больше лишней информации будет удалено из потока и тем меньше пострадает слышимая часть. При этом некоторые ограничения накладывает и формат файла. Например, MP3 просто технически неспособен обрабатывать некоторые звуки без ошибки, что требует от разработчиков кодека больших усилий для сохранения приемлемого качества, в то время, как даже относительно простые AAC кодеры, используя менее совершенную психоакустическую модель, могут достигать лучших результатов.

Вторым этапом обработки является loseless сжатие, при котором вся информация дополнительно «дожимается» при помощи алгоритмов, схожих с теми, что используются в привычных нам архиваторах.

Так какая же информация считается «лишней»? Не секрет, что знакомый нам со школы постулат о способности человеческого слуха слышать частоты 20Гц-20кГц несколько льстит ушам многих из нас. Да, экспериментально доказано, что человек слышит (скорее, ощущает) частоты ниже и выше этого диапазона, только вот к музыке они имеет мало отношения. В действительности, даже владельцы особо чувствительных, «золотых» ушей не способны отличить музыкальную композицию с «обрезанными» до 19 килогерц частотами от оригинала, что уж говорить об обычных людях, для многих из которых к 30 годам этот порог опускается до 16 килогерц (вспомним, что CD способен хранить звуки вплоть до 22кГц). Плюс к тому чувствительность уха во всем спектре неоднородна (наиболее важен диапазон 1-4 кГц, соответствующий речи). Плюс эффект маскировки, благодаря которому мы с трудом различаем тихий звук мобильного телефона, находясь в шумном людном месте. Плюс инертность слуха уха, плюс… К слову, обмануть даже такой сложный и чувствительный инструмент, как человеческое ухо, проще, чем это может показаться.

Располагая информацией о том, какие звуки мы слышим лучше, какие хуже, а какие не слышим вообще, кодек может значительно (при коэффициенте сжатия 1:5 большинство lossy кодеков может добиться результата, не отличимого на слух от оригинала) «облегчить» исходный файл. Разумеется, для более сильного сжатия приходится идти на компромиссы и жертвовать качеством, что, впрочем, может пройти незаметно для пользователя, ведь не все из вас могут сходу отличить MP3 файлы, кодированный с битрейтами 128 и 256 кбит/с.
Трудность выбора

Каждый из описанных форматов имеет как достоинства, так и недостатки, а потому выбор того или иного кодека для хранения любимой музыки может стать нелегкой задачей.

Несколько полезных советов:

* Если вы точно не хотите через пять-десять лет остаться у «разбитого корыта», встав перед фактом, что горячо любимый вами формат благополучно скончался, а все накопленные за это время файлы превратились в мусор, придерживайтесь форматов на основе промышленных стандартов MPEG. На данный момент это MP3 и MPEG-4 AAC. Шансы на полное вымирание у последнего в обозримом будущем минимальны. У первого, впрочем, тоже.
* Несмотря на свою привлекательность, форматы Musepack и Vorbis рискуют остаться в меньшинстве уже в ближайшие годы. И если благодаря сильной поддержке open source и Linux сообществ Vorbis наверняка останется на плаву, то будущее Musepack весьма туманно.

* Мы настоятельно не рекомендуем использовать кодеры Liquid Audio и VQF и другие мало популярные кодеки, которые вы еще можете найти на каком-нибудь варезнике (или по ссылке внизу статьи). Можно, конечно, немного поиграть с их настройками и сравнить звучание с современными кодеками, только практическая польза от полученных файлов будет равна нулю: возьмите любой современный кодер и он выполнит ту же работу лучше.

Рекомендуемые кодеки и параметры

Архивное кодирование (очень высокое качество):

* MP3: LAME 3.90.3 — alt - preset standard или LAME 3.96 — preset standard (~190 кбит/с) или — alt - preset insane (320 кбит/с) при невозможности использовать VBR.
* OGG Vorbis: GT 3 b 1 - q 6 (~180 кбит/с).
* WMA: WMA 9 2 pass CBR 192 кбит/с.
* AAC: iTunes (Quick Time) 192 кбит/с или Nero AAC extreme (~190 кбит/с)
* Musepack: mppenc 1.14 –extreme –xlevel (~180 кбит/с)

Для использования в плеере (приемлемое качество):

* MP3: LAME –preset medium (~170 кбит/с) или LAME 3.90.3 –alt-preset 128 (~128 кбит/с) или LAME –b 128 (128 кбит/с)
* WMA: WMA 9 2 pass CBR 128 кбит/с или 96 кбит/с
* OGG Vorbis: oggenc 1.01 – q 4 или – q 3 (~128 и ~112 кбит/с соответственно). С этими же параметрами можно использовать один из альтернативных кодеков: Aotuv, QKTuned, GT 3.
* AAC: iTunes 128 кбит/с или Nero AAC streaming

Когда размер имеет значение (сносное качество):

* MP3: LAME – b 96 или один из кодеков MP3 pro 64 кбит/с
* WMA: WMA 9 CBR 64 кбит/с
* OGG – Q 0 (~64 кбит/с). С этими же параметрами можно использовать один из альтернативных кодеков.
* AAC: Nero AAC CBR 96 кбит/с или Nero AAC HE 64 кбит/с

Только бы файл был поменьше (что-то еще слышно?):

* MP3: Lame – b 32 (32 кбит/с) или – b 16 (16 кбит/с) или – b 8 (8 кби r, bn | c)
* WMA: 48 кбит/с и ниже или WMA 9 voice
* OGG Vorbis: - q -1 (~48 кбит/с) или GT 3 b 1 – resample 8000 - q -2 (~6 кбит/с)
* AAC: Nero AAC HE portable (~20 кбит/с)

Информация с сайта www.moblo.info

Цифровой звук

alexmaster — Wed, 07 Sep 2011 17:27:53 GMT

В последнее время возможности мультимедийного оборудования значительно выросли, однако этой области почему-то не уделяется достаточно внимания. Рядовой пользователь страдает от нехватки информации и вынужден учиться лишь на собственном опыте и ошибках. Этой статьей мы постараемся устранить это досадное недоразумение. Данная статья ориентирована на рядового пользователя и ставит своей целью помочь ему разобраться в теоретических и практических основах цифрового звука, выявить возможности и основные приемы его использования.

Что именно мы знаем о звуковых возможностях компьютера, кроме того, что в нашем домашнем компьютере установлена звуковая плата и две колонки? К сожалению, вероятно из-за недостаточности литературы или по каким-либо другим причинам, но пользователь, чаще всего, не знаком ни с чем, кроме встроенного в Windows микшера аудио входов/выходов и Recorder’а. Единственное использование звуковой карты, которое находит простой пользователь – это вывод звука в играх, да прослушивание коллекции аудио. А, ведь, даже самая простая на сегодняшний день звуковая плата, установленная почти в каждом компьютере, умеет намного больше - она открывает широчайшие возможности для всех, кто любит и интересуется музыкой и звуком, а для тех, кто хочет создавать свою музыку, звуковая карта может стать всемогущим инструментом. Для того чтобы узнать что же умеет компьютер в области звука нужно только поинтересоваться и перед вами откроются возможности, о которых вы, может быть, даже не догадывались. И все это не так сложно, как может показаться на первый взгляд.

Некоторые факты и понятия, без которых тяжело обойтись:
В соответствии с теорией математика Фурье, звуковую волну можно представить в виде спектра входящих в нее частот.

Частотные составляющие спектра - это синусоидальные колебания (так называемые чистые тона), каждое из которых имеет свою собственную амплитуду и частоту. Таким образом, любое, даже самое сложное по форме колебание (например, человеческий голос), можно представить суммой простейших синусоидальных колебании определенных частот и амплитуд. И наоборот, сгенерировав различные колебания и наложив их друг на друга (смикшировав, смешав), можно получить различные звуки.

Справка: человеческий слуховой аппарат/мозг способен различать частотные составляющие звука в пределах от 20 Гц до ~20 КГц (верхняя граница может колебаться в зависимости от возраста и других факторов). Кроме того, нижняя граница сильно колеблется в зависимости от интенсивности звучания.

Оцифровка звука и его хранение на цифровом носителе
«Обычный» аналоговый звук представляется в аналоговой аппаратуре непрерывным электрическим сигналом. Компьютер оперирует с данными в цифровом виде. Это означает, что и звук в компьютере представляется в цифровом виде. Как же происходит преобразование аналогового сигнала в цифровой?

Цифровой звук – это способ представления электрического сигнала посредством дискретных численных значений его амплитуды. Допустим, мы имеем аналоговую звуковую дорожку хорошего качества (говоря «хорошее качество» будем предполагать нешумную запись, содержащую спектральные составляющие из всего слышимого диапазона частот – приблизительно от 20 Гц до 20 КГц) и хотим «ввести» ее в компьютер (то есть оцифровать) без потери качества. Как этого добиться и как происходит оцифровка? Звуковая волна – это некая сложная функция, зависимость амплитуды звуковой волны от времени. Казалось бы, что раз это функция, то можно записать ее в компьютер «как есть», то есть описать математический вид функции и сохранить в памяти компьютера. Однако практически это невозможно, поскольку звуковые колебания нельзя представить аналитической формулой (как y=x2, например). Остается один путь – описать функцию путем хранения ее дискретных значений в определенных точках. Иными словами, в каждой точке времени можно измерить значение амплитуды сигнала и записать в виде чисел. Однако и в этом методе есть свои недостатки, так как значения амплитуды сигнала мы не можем записывать с бесконечной точностью, и вынуждены их округлять. Говоря иначе, мы будем приближать эту функцию по двум координатным осям – амплитудной и временной (приближать в точках – значит, говоря простым языком, брать значения функции в точках и записывать их с конечной точностью). Таким образом, оцифровка сигнала включает в себя два процесса - процесс дискретизации (осуществление выборки) и процесс квантования. Процесс дискретизации - это процесс получения значений величин преобразуемого сигнала в определенные промежутки времени.

Квантование - процесс замены реальных значений сигнала приближенными с определенной точностью (рис. 3).

Таким образом, оцифровка – это фиксация амплитуды сигнала через определенные промежутки времени и регистрация полученных значений амплитуды в виде округленных цифровых значений (так как значения амплитуды являются величиной непрерывной, нет возможности конечным числом записать точное значение амплитуды сигнала, именно поэтому прибегают к округлению). Записанные значения амплитуды сигнала называются отсчетами. Очевидно, что чем чаще мы будем делать замеры амплитуды (чем выше частота дискретизации) и чем меньше мы будем округлять полученные значения (чем больше уровней квантования), тем более точное представление сигнала в цифровой форме мы получим. Оцифрованный сигнал в виде набора последовательных значений амплитуды можно сохранить.

Теперь о практических проблемах. Во-первых, надо иметь в виду, что память компьютера не бесконечна, так что каждый раз при оцифровке необходимо находить какой-то компромисс между качеством (напрямую зависящим от использованных при оцифровке параметров) и занимаемым оцифрованным сигналом объемом.

Во-вторых, согласно теореме Котельникова частота дискретизации устанавливает верхнюю границу частот оцифрованного сигнала, а именно, максимальная частота спектральных составляющих равна половине частоты дискретизации сигнала. Попросту говоря, чтобы получить полную информацию о звуке в частотной полосе до 22050 Гц, необходима дискретизация с частотой не менее 44.1 КГц.

Существуют и другие проблемы и нюансы, связанные с оцифровкой звука. Не сильно углубляясь в подробности отметим, что в «цифровом звуке» из-за дискретности информации об амплитуде оригинального сигнала появляются различные шумы и искажения (под фразой «в цифровом звуке есть такие-то частоты и шумы» подразумевается, что когда этот звук будет преобразован обратно из цифрового вида в аналоговый, то в его звучании будут присутствовать упомянутые частоты и шумы). Так, например, джиттер (jitter) – шум, появляющийся в результате того, что осуществление выборки сигнала при дискретизации происходит не через абсолютно равные промежутки времени, а с какими-то отклонениями. То есть, если, скажем, дискретизация проводится с частотой 44.1 КГц, то отсчеты берутся не точно каждые 1/44100 секунды, а то немного раньше, то немного позднее. А так как входной сигнал постоянно меняется, то такая ошибка приводит к «захвату» не совсем верного уровня сигнала. В результате во время проигрывания оцифрованного сигнала может ощущаться некоторое дрожание и искажения. Появление джиттера является результатом не абсолютной стабильности аналогово-цифровых преобразователей. Для борьбы с этим явлением применяют высокостабильные тактовые генераторы. Еще одной неприятностью является шум дробления. Как мы говорили, при квантовании амплитуды сигнала происходит ее округление до ближайшего уровня. Такая погрешность вызывает ощущение «грязного» звучания.

Небольшая справка: стандартные параметры записи аудио компакт-дисков следующие: частота дискретизации - 44.1 КГц, уровень квантования – 16 бит. Такие параметры соответствуют 65536 (216) уровням квантования амплитуды при взятии ее значений 44100 раз в секунду.

На практике, процесс оцифровки (дискретизация и квантование сигнала) остается невидимым для пользователя - всю черновую работу делают разнообразные программы, которые дают соответствующие команды драйверу (управляющая подпрограмма операционной системы) звуковой карты. Любая программа (будь то встроенный в Windows Recorder или мощный звуковой редактор), способная осуществлять запись аналогового сигнала в компьютер, так или иначе оцифровывает сигнал с определенными параметрами, которые могут оказаться важными в последующей работе с записанным звуком, и именно по этой причине важно понять как происходит процесс оцифровки и какие факторы влияют на ее результаты.

Физические основы звука

alexmaster — Fri, 19 Aug 2011 17:56:45 GMT

Очень часто люди употребляют такие вроде бы понятные термины, как спектр, фаза, частота и прочие. Но зачастую мы до конца не понимаем, что же это на самом деле такое. Что значат эти термины на самом деле, как можно "пощупать" их истинное значение? Можно пойти в библиотеку и почитать там книги по теории радиотехники и цифровой обработке сигналов, но времени постоянно не хватает даже на более важные дела. Поэтому автор попытался дать читателю выжимки из радиотехнических учебников, объясненные "на пальцах" и самый минимум формул .

Волновая форма сигнала (звука). Период. Частота

Что такое звук? Это переменное звуковое (воздушное) давление на барабанную перепонку. Ухо воспринимает как звук только изменение давления. Когда звучит отдельная нота давление периодически то нарастает, то убывает и этот процесс циклически повторяется.

Период (T, сек) - длительность этого цикла.

Частота (f, Гц, Герц) - количество периодов, помещающихся в одной секунде. 1 Герц - это 1 период за секунду.

f = 1 / T (формула частоты)

Причем закон (форма) изменения звукового давления не изменяется от периода к периоду.

Если у нас звучит мелодия, то волны, порождаемые разными нотами (которые то появляются, то исчезают), складываются друг с другом в общую волну, которая уже не имеет периода (цикла повтора).

А что же такое шум?

Шум - это сигнал (волновая форма не имеет периода), который в любой момент времени имеет случайное значение звукового давления. Шум не имеет периода.

Звук, как известно распространяется с задержкой, которая зависит от расстояния от источника до человеческого уха. Как это происходит?

Длина волны

Механические колебания источника звука (музыкального инструмента или динамика колонки) сжимают/разрежают (выталкивают/притягивают) воздух около себя. Сжатый воздух начинает расширятся прочь от источника звука, сжимая в свою очередь соседнюю воздушную область. Таким образом область сжатого воздуха путешествует от источника звука к уху.

Расстояние, которое эта область сжатого звука пройдет за секунду называется длиной звуковой волны.

L = M / f (формула длины волны),

где

L - длина волны в метрах;

M - скорость звука (331,46 м/с) в метрах в секунду;

f - частота звука в Герцах.

Длина волны для:

20 Гц L20 = (331,46 м/с) / (20 Гц) = 16,5 м.

100 Гц L100 = (331,46 м/с) / (100 Гц) = 3,3 м.

1000 Гц L1000 = (331,46 м/с) / (1000 Гц) = 0,33 м = 33 см.

10000 Гц L10000 = (331,46 м/с) / (10000 Гц) = 0,033 м = 3,3 см.

20000 Гц L10000 = (331,46 м/с) / (20000 Гц) = 0,017 м = 1,7 см.

Чтобы "надавить" на ухо, область сжатого звука должна затратить некоторое время, чтобы пройти путь от музыкального инструмента до уха. Этим и объясняется задержка звука.

Расстояние вносит задержку распространения звука не зависящую от частоты, так как скорость звука на разных частотах одинакова.

Dt = l / M (формула задержки распространения звука),

где

Dt - задержка в секундах;

l - расстояние в метрах;

M - скорость звука (331,46 м/с) в метрах в секунду.

1 метр вносит задержку распространения звука

Dt= (1 м) / (331,46 м/с) = 0,003 секунды или 3 миллисекунды (мс).

Это продолжение первой статьи из серии "Физические основы звука", посвященной объяснению основ физических процессов, с которыми приходится сталкиваться музыкантам и просто любителям музыки. Материал дается языком, доступным для людей далеких от техники и сегодня мы рассмотрим фазу сигнала и фазовый сдвиг.

Мы вплотную подошли к тому, чтобы рассказать, что же такое фаза.

Посмотрим на формулу, описывающую синусоидальное колебание:

S(t)=Amp*sin(Ф),

где S(t) – это значение сигнала (уровень звукового давления, величина семпла,

уровень напряжения на входе колонок) в момент времени t;

Amp – амплитуда сигнала (максимально возможное значение для этого колебания);

sin – синусоидальная функция.

Ф - фаза сигнала равна:

Ф=2*PI*f+ф/360*2*PI

PI – число «пи»;

f – частота (высота тона) сигнала в Герцах;

ф – сдвиг фазы сигнала в градусах.

Фаза в течении периода колебания меняется от 0 до 360 градусов. Потом опять – от 0 до 360, и так далее. Поскольку фаза однозначно связана с уровнем колебания в точке периода, соответствующего фазе, то:

Фазу, с некоторым допущением, можно рассматривать, как мгновенный уровень сигнала в определенной точке времени внутри периода.

При значении фазы 0 градусов – уровень сигнала (синусоиды) равен 0.

При значении фазы 90 градусов – 1 Па.

При значении фазы 180 градусов – снова 1 Па.

При значении фазы 360 градусов (все равно, что 0 градусов следующего периода) – снова 0 Па.

С течением времени уровень сигнала изменяется по определенному закону, поэтому грубо можно сказать и так:

ФАЗА СИГНАЛА – это уровень сигнала в текущий момент времени.

или

ФАЗА СИГНАЛА – это уровень звукового давления в текущий момент времени в нашей точке пространства.

Теперь о том, как такое виртуальное понятие, как ФАЗА СИГНАЛА влияет на реальную жизнь.

Допустим две колонки порождают в точке нахождения слушателя переменные звуковые давления, которые складываются друг с другом. Эти давления то нарастают, то убывают. А если мы предположим, что давления от обоих колонок изменяются одинаково, но всегда в противоположную сторону. То есть,

давление от первой колонки 0,5 Па (паскалей), а от второй минус 0,5 Па,

от первой минус 1 Па, от второй 1 Па.

Такое явление называется противофазой. Суммарная громкость звука в точке слушателя – всегда равна нулю.

Что же такое противофаза по формуле синусоидального колебания?

S(t)=Amp*sin(2*PI*f+ф/360*2*PI)

Это когда в одной колонке сигнал изменяется по формуле

S(t)=Amp*sin(2*PI*f+0), фазовый сдвиг ф=0 градусов.

А в другой колонке сигнал изменяется по формуле (сигналы по форме одинаковые, но с задержкой по времени)

S(t)=Amp*sin(2*PI*f+180/360*2*PI), фазовый сдвиг ф=180 градусов.

360 градусов – длина периода сигнала, 180 градусов – половина периода сигнала.

Иными словами колебание во второй колонке задержано на половину периода (на 180 градусов).

Если задержка равна нулю, то уровень сигнала наоборот увеличивается, т.к. давление от первой колонки – 1 Па, от второй 1 Па, в сумме 1+1=2 Па. В этом случае говорят, что сигналы в фазе (фазовый сдвиг равен 0 градусов).

При значениях фазового сдвига от 0 до 180 градусов – суммарный уровень громкости становится меньше, пока не станет равным нулю при значении фазового сдвига 180 градусов.

Если фазовый сдвиг становится больше 180 градусов, то суммарный уровень громкости опять возрастает.

В фазе или противофазе?

Если вспомнить школьный курс физики, а именно раздел, посвященный гармоническим колебаниям, то из глубин памяти можно выудить, что фаза – это аргумент периодической функции, который отвечает за то, какая будет амплитуда сигнала в определенный момент времени.

Что нам это дает с музыкальной точки зрения? И где же стоит искать проблемы с этой пресловутой фазой?

Допустим, мы записываем гитару, снимая звук с комбика двумя микрофонами, сигнал с которых микшируем, затем в один канал. Вот тут, при суммировании двух сигналов и могут возникнуть проблемы с фазой.

Вариант первый. Сигналы приходят в фазе.

На экране осциллографа это будет выглядеть примерно так.

Видно, что сигналы идеально повторяют друг друга, т.е. «пики и впадины» амплитуд двух сигналов идут синхронно во времени. Это и означает, что сигналы «в фазе». С практической точки зрения это будет означать, что сигналы будут усиливать друг друга. И в идеальном случае амплитуда результирующего сигнала будет представлять собой сумму амплитуд каждого из них.

Такой случай нам, собственно, ничем не грозит, а даже наоборот – это то, к чему стоит стремиться в большинстве случаев.

Вариант второй. Сигналы в противофазе.

Этот случай прямо противоположенный первому.

Видно, что там, где «пик» первого сигнала, там же и «впадина» у второго. Не трудно догадаться, что результатом сложения таких колебаний в идеальном случае будет полный ноль, т.е. взаимное подавление обоих сигналов.

Случай, надо сказать, самый поганый, и которого, стоит избегать.

Вариант третий. Фазовый сдвиг.

Так говорят, когда первый сигнал запаздывает по времени относительно второго.

Еще говорят, что сигналы «частично не в фазе». В случае двух гармонических колебаний одной частоты (на практике, это примерно, как сферический конь в вакууме), сдвиг фаз будет приводить к частичному ослаблению сигнала. А то, насколько ослабится результирующий сигнал, как раз будет зависеть от этого самого сдвига фаз. В предельном случае (см. Вариант 2), на выходе будет полный ноль.

Все эти картинки имеют лишь отдаленное отношение к практике, т.к. обычно мы имеем дело не с одночастотным сигналом. В звуке гитары (да и любого другого инструмента) довольно много гармоник (читай частот) и обертонов (тоже читай частот). Поэтому при частичном сдвиге фаз некоторые частоты будут ослабляться больше, чем другие, а иные могут быть даже усилены. Как не трудно догадаться все зависит от сдвига фаз (разности фаз) между конкретными гармониками.

Кстати, именно на этом принципе – усиление одних частот и ослабление других, основан всем нам известный эффект – фэйзер (phaser). Конечно, схему сдабривают частотными фильтрами, цепями обратной связи и смешиванием обработанного и не обработанного сигнала, но основной принцип именно тот – сдвиг фаз.

Вообще, фазовые дела могут доставить довольно много неприятностей. Это хорошо если у вас всего два микрофона, в этом случае можно просто поиграть расстоянием от источника звука до миков и найти те положения при которых сигналы от них приходят в фазе. А представьте, что вам надо подзвучить сцену? Или барабаны на реп. точке?

Кстати, на многих преампах для микрофонов есть переключатель полярности сигналов. По физическим принципам к фазе это никакого отношения не имеет, но вот эффект может дать точно такой же, как в вариантах 1 и 2. Только совпадение или несовпадение «пиков» и «впадин» сигналов будет зависеть не от их разности фаз, а от полярности сигналов. Однако, раз эффект это дает такой же, поэтому инвертирование сигналов можно использовать при проблемах с фазой. Другое дело, что это может помочь, а может и не помочь.

Еще одним решением проблемы может стать коррекция фазы уже записанного сигнала в любимой программе звукозаписи, благо сейчас цифровая обработка позволяет творить чудеса.

На слух фазовое несовпадение сигналов можно определить по характерной потере яркости звука, его «истощению». Если чувствуете, что со звуком твориться что-то не то и симптому совпадают с вышеперечисленными, то можно попробовать поиграть с фазой.

Фазовые проблемы могут возникнуть не только при снятии звука микрофонами. Вот человек включает фэйзер в параллельный разрыв на комбике и что? Судя по симптомам, имеет фазовые проблемы, т.к. фэйзер сам по себе сдвигает фазу исходного сигнала, а потом смешивает ее с необработанным, плюс еще параллельная петля… Итог закономерен – звучит плохо.

//www.musiclabo.ru

//www.jablog.ru

Частоты, которые нужно знать всем !

alexmaster — Wed, 22 Jun 2011 19:16:51 GMT

Классически звуковой спектр делится на три части: низкие, средние и высокие частоты. Границы частот, хотя и не все с этим согласны, можно обозначить следующим образом: низкие от 10 Гц до 200 Гц, средние от 200 Гц до 5 кГц, а от 5 кГц - высокие. Для более точного определения, давайте разделим эти три части на более мелкие и рассмотрим их по отдельности.

1) Низкие басы (от 10 Гц до 80 Гц) - это самые низкие ноты, от которых резонирует комната, а провода начинают гудеть. Если ваша звуковоспроизводящая аппаратура не воспроизводит эти частоты, вы должны ощутить потерю насыщенности и глубины звука. Естественно, при записи и сведении потеря этих частот вызовет тот же эффект.

2) Верхние басы (от 80 Гц до 200 Гц) - это верхние ноты басовых инструментов и самые низкие ноты таких инструментов, как гитара. Если потерять этот регистр, то вместе с ним потеряется и ощущение силы звука. А ведь именно в этих частотах содержится энергия звука, которая заставляет вас пританцовывать под музыку, недаром основная энергия ритм-секции сконцентрирована именно в этом регистре.

3) Низкие средние (от 200 Гц до 500 Гц) - здесь размещается почти весь ритм и аккомпанимент, это регистр гитары.

4) Средние средние ( от 500 Гц до 2.500 Гц) - соло скрипок, соло гитар, фортепиано, вокал. Музыку, в которой не хватает этих частот обычно называют "занудной" или "смурной".

5) Вехние средние (от 2.500 Гц до 5 кГц). Хотя в этом диапазоне мало нот, только самые верхние ноты фортепиано и некоторых других инструментов, здесь много гармоник и обертонов. Усиление этой части спектра позволяет достичь яркого, искрящегося звука, создающего эффект присутствия. Однако, если энергия этой полосы частот чрезмерна, то это режет слух. Это и называется "слушательской утомляемостью" и является проблемой большинства недорогих аккустических систем, которые искуственно усиливают данную часть спектра для "яркости" звучания. Ну это уже коммерческие штучки!

6) Низкие высокие (около 5 кГц до 10 кГц), где мы встречаемся с самым сильным искажением высоких частот и где шипение пленки (для любителей кассетной записи) становится самым заметным, так как здесь очень мало других звуков, способных скрыть это. Хотя люди, теоретически могут слышать и более высокие тона, эти частоты считаются пределом восприятия. Но по большому счету, для хорошего звука - это маловато.

7) Верхние высокие (около 10 кГц до 20 кГц) наша последняя октава, это самые тонкие и нежные высокие частоты. Если этот диапазон частот будет неполноценен, то вы ощутите некий дискомфорт при прослушивании записей (если, конечно, медведь не наступил вам на ухо).

Электрическая сеть шумит на частоте 50 Гц. Для устранения этого надо убрать частоты 50 и 100 Гц при помощи параметрического эквалайзера, ширина полосы которого достаточно узка. Это устранит шумы сети, но не повлияет заметно на общий звук. Графический эквалайзер (треть октавы) тоже эффективен в этой ситуации, но остальными типами эквалайзеров для этого лучше не пользоваться, так как они имеют слишком широкую зону влияния и регулировка может существенно изменить звучание бас-гитары, в том числе не в лучшуюсторону. Нижние частоты бас-гитары и басового барабана лежат в области 40 Гц и ниже. Чтобы придать их звучанию мощь (атаку), регулируйте частоту 80 Гц. Нижняя частота электрогитары - 80 Гц. Для устранения "бочковатости" надо вырезать частоту 200 Гц; для устранения резкого, неприятного призвука - ослабить в районе 1Кгц. Чтобы добавить "ду", сделать "жалящим" звучание рок-гитары, просмотрите область от 1,5 кГц до 4 кГц, найдите нужную частоту и убирайте ее до тех пор, пока атака станет такой, как вы желаете. Основная проблема с акустическими гитарами, как правило, состоит в том, что они звучат "бочковато" - из-за неподходящих микрофонов, неудачного расположения микрофона, акустических характеристик помещения или просто из-за того, что инструмент плохой. Область "вредной" частоты находится обычно между 200 Гц и 500 Гц - ее и надо вырезать. Вокал также занимает большую зону частотного диапазона, при этом область 2-4 кГц регулируется для улучшения артикуляции.

Вокодеры: история развития и применение

alexmaster — Wed, 27 Apr 2011 16:44:38 GMT

Вначале никто не предполагал, что вокодер будет использоваться как музыкальный прибор. Первый вокодер был разработан в 1930-м году Хомером Дадли (Homer.W. Dudley) из Bell Laboratories, США, в процессе исследований по оптимизации передачи речи на большие расстояния по телефонным проводам. Однако, как и с большинством электронных устройств начала двадцатого века, способных так или иначе обрабатывать или издавать звук, вокодер покинул стены лаборатории и попал в электроакустические студии. В те дни, когда электронная музыка была в зачаточном состоянии, вокодер был одним из немногих приборов, позволяющим манипулировать звуком в реальном времени. Ранние примеры эффектов, основанных на вокодере можно услышать в мультфильмах Диснея, более поздние – в произведениях Pink Floyd, ELO, Laurie Anderson, и других.

Вокодер долго и переменчиво пытался заигрывать с музыкальной индустрией; многие устройства были сделаны и забыты, хотя некоторые до сих пор доступны на секонд-хенд рынке музыкального оборудования. Вот некоторые из них

BARTH Musicoder (16 фильтров)

Barth Musicoder был полнофункциональным устройством, разработанным в ранние 70-е. Студия Майка Олдфилда, как сообщали, владела одним из них когда-то. С тех пор Barth переместились в специализированный рынок оборудования для радиостанций.

ELECTRO HARMONIX Vocoder (14 фильтров)

Эта знаменитая компания по производству педальных эффектов, которая также произвела на свет компактный синтезатор и пару маленьких сэмплеров – один из которых развился впоследствии в Akai S612, также разработала 19-ти дюймовый рэковый вокодер, который также включал в себя компрессор на микрофонном входе. Это простой прибор, и стоит около 600 $ новый.

EMS Vocoder 2000
EMS
- Vocoder 2000 (16 фильтров)
- Vocoder 3000 (16 фильтров)
- Vocoder 5000 (22 фильтра)

EMS, производители легендарного VCS3 и синтзатора Synthi A, также разработали несколько вокодеров: 5000 – наиболее впечатляюще выглядящий и (отлично смотрится рядом с синтезаторами – он даже был назван Synthi Vocoder в одной из версий), и наиболее полнофункциональный из всей серии. Он наделен продуманной системой, позволяющей соединять анализирующие и синтезирующие фильтры в любом порядке. 3000 и 2000 до сих пор можно купить новыми у EMS, 3000 за 4000 $, a 2000 за 1500 $.

KORG DVP1 Digital Voice Processor

Этот прибор объединяет возможности вокодера с гармонизацией, изменением высоты тона и другими возможностями, предназначенными для вокалистов, всеми параметрами можно управлять по MIDI.

KORG VC10

Это, пожалуй, самый простенький из вокодеров и по стилю и ощущениям от него похож на моно синтезаторы от Korg (MS10\MS20), с наклонной передней панелью и 32-клавишной клавиатурой. Он прост в использовании и может обрабатывать как микрофонный, так и инструментальный входы.

MOOG 16 Channel Vocoder

Это был дорогой (6000$) музыкально-специфический прибор, поддерживающий сохранение патчей и многие другие полезные возможности для использования вживую. Раритет.

ROLAND SVC350 Vocoder (10 фильтров)

Вместе с Korg VC10 и SVC350 это, наверно, наиболее заметный на рынке винтажных вокодеров. Просто в использовании, крепится в рэк, и стоит около 700$.

ROLAND VP330 Vocoder Plus

Как и Korg’s DVP1, предоставляет возможности, близкие к вокодеру, но в основном является системой изменения высоты тона и гармонизации.

SENNHEISER VSM201 20 каналов

Это устройство, более чем за 8000 $ – абсолютно профессиональный инструмент, и врядли предназначен для домашнего использования. То, что вы не сможете сделать на VSM201, возможно, и не стоит делать.

Synton Syntovox 221

SYNTON
-Syntovox 202 (2 фильтра)
-Syntovox 221 (20 фильтров)
-Syntovox 222 (10 фильтров)

202 был разработан для использования на сцене, и имел цену ниже 500 $, непривлекательную переднюю панель, зато был очень прост в использовании. 221 – рабочая лошадка за 3500 $ (с поностью управляемой матрицей фильтров).

Творческое использование вокодера.

Изначально вокодеры были аналоговыми и их фильтры работали почти также как графический эквалайзер. Чем на большее количество полос мог быть разделен звуковой сигнал, тем более убедительная получалась артикуляция вокала. Некоторые из этих устройств использовали кабели для связи выходов анализатора с модулирующем банком фильтров, что открывало огромные просторы для творчества. Соединяя эти кабели крест-накрест, можно было перенаправлять звуковой сигнал так, чтобы одна полоса частот в секции анализатора управляла другой полосой частот в банке фильтров. Таким образом можно было радикально изменять характеристики звука. К сожалению, большинство вокодеров, доступных сегодня, не предоставляют такой возможности.

Цифровой вокодер Boss SE50 основан на семи-полосном банке фильтров, и, хотя, на первый взгляд, это немного, результаты получаются на удивление хорошие. Есть подозрение, что частоты фильтров были специально выбраны так, чтобы покрывать частотный диапазон человеческого голоса, а именно, средние частоты звукового спектра. Эксперименты, о которых пойдет речь в этой статье, были проведены с использованием вокодера SE50.

Перед тем как перейти к продвинутым приемам обработки, не будет лишним попытаться почувствовать вокодер, создавая стандартные для вокодера звуки. SE50 оборудован линейным входом, однако имеет достаточный запас громкости для непосредственного подключения микрофона. Тем не менее, лучше запитать микрофон от микшерного пульта и подключить его к входу модулятора вокодера.

Схема работы вокодера

Вокодер по сути – разновидность субтрактивного синтезатора, так что несущий сигнал, в идеале, должен быть богатым гармониками длинным продолжающимся звуком. В любом случае, необходимо, чтобы несущий сигнал содержал вокальную часть спектра, иначе эффект вокодера не будет правильно работать. Когда вы говорите в микрофон, одновременно играя аккорд или длинную ноту, вы услышать типичный эффект вокодера, где несущий сигнал модулируется и частотой и громкостью. Если вы прекратите говорить, сигнал на выходе прекратится, даже если нота или аккорд все ещё играют. Аналогично, если вы будете говорить в отсутствие несущего сигнала, на выходе звука тоже не будет. Оба сигнала должны присутствовать, чтобы вы могли что-нибудь услышать на выходе. Вокодер повышает уровень сигнала модулятора на уровень несущего сигнала в каждой полосе частот, и если уровни сигнала на входе постоянно изменяются, результат может звучать довольно рвано. Более ровный результат можно получить, если использовать компрессор, чтобы поддерживать вокальный сигнал на максимально ровной громкости, несущий сигнал тоже иногда бывает полезно пропускать через компрессор.

Проблема ранних вокодеров была не столько в технических ограничениях самого устройства, столько в том, что через них можно было пропустить. И несущий сигнал, и модулятор, обычно клавиатура и голос, должны были генерироваться одновременно, что часто приводило к неудовлетворительному результату. Сейчас, конечно, у нас есть миди-клавиатуры и мультитрек-секвенсоры, котрые позволяют воспроизводить любые звуки любое количество времени.

Теперь рассмотрим подробнее некоторые техники и приемы работы с вокодером.

Реалистичные хоровые пэды

Синтезированные хоровые пэды – это хорошо, но они ничего не говорят, не так ли? Они могут говорить «Ааа» или «Ооо», но это врядли можно назвать осмысленным текстом. Более человеческий результат можно получить, модулируя сэмплированный вокал живым голосом, и, если вы не уверены, что вам удастся сделать это в реальном времени, ничто не мешает записать вокальную партию заранее. Из-за способа, которым вокодер модулирует уровень обрабатываемого сигнала, важно не оставлять пауз, таких как паузы для вдоха; в некоторых случаях двое или более человек, поющие одновременно, могут усилить эффект ансамбля. И не страшно, если у вас нет слуха, главное – попадать в ритм.

Если результат все еще рваный, попробуйте добавить пропущенный через вокодер звук к необработанному, и попробуйте попереворачивать фазу вокодированного сигнала. Это изменит способ взаимодействия двух сигналов и сожжет дать интересную альтернативу.

Морфинг

Для этого приема вам понадобится сэмплер, позволяющий плавно менять громкость звука и синтезатор, либо второй сэмплер в качестве несущего сигнала. Первый шаг – создать сэмпл, которые плавно переходит из одного звука в другой, причем звуки должны сильно отличаться, например, гобой и человеческий голос. Этот звук будет отправлен на вход модулятора, и то, что будет отправлено на вход несущего сигнала, будет плавно менять свои характеристики, в соответствии с первым сэмплом. Если сэмплер управляется по MIDI, результат можно сделать воспроизводимым в будущем.

Использование натуральных модуляторов

При создании фоновых текстур для эмбиентной музыки, вокодер может быть использован для изменения синтезированного пэда при помощи живых звуков, поданных на вход модулятора. Например, зацикленный сэмпл разговора людей на вечеринке может придать музыке эффект, действующий почти на подсознательном уровне. Полезный источник материала для такой техники – это звуковые библиотеки. Попробуйте использовать такие звуки, как дождь, ветер, гром и так далее, а также не бойтесь экспериментировать с более необычными звуками, так как часто это дает отличный результат.

Объединение синтезированных звуков

Эта техника хороша, если у вас есть управляемый по MIDI аналоговый синтезатор, впрочем, VSTi синтезаторы тоже сгодятся. Если звук с синтезатора использовать как источник модуляции, любые повороты фильтра будут перенесены на инструмент, используемый как несущий сигнал. Не ждите, что звучание фильтра будет полностью таким же – вы получите объединенный звук с характеристиками обоих инструментов. Эта техника может использоваться для создания нового звука из двух старых, однако, для наилучшего результата, модулятор должен менять тембр в процессе развития звука.

Эффект задержки + вокодер

Этот прием – вариация на тему обычного использования вокодера. Вместо того, чтобы использовать оригинальный вокал для модулирования синтезаторного пэда, можно использовать вокал обычным образом (да, боюсь, это значит, что придется петь в микрофон!), и одновременно использовать тот же голос с эффектом задержки, пропущенный через вокодер. Таким образом, у вас получится обычный вокал с вокодированным эхо, наложенным на синтезаторный пэд. Хорошая фраза получилась, надеюсь, что-нибудь понятно.

Вокодер и эффект эха

Вокодеры могут использоваться не только для модулирования синтезированных звуков. В качестве несущего сигнала может использоваться любой богатый гармониками звук. Интересные результаты могут быть достигнуты при использовании длинных ревербераций или множественных задержек, модулированных вокальным сигналом. Например, если посмотреть на предыдущую идею с другой стороны, вы можете использовать вокал с задержкой чтобы оставить «отпечаток» вокала на своем реверберационном хвосте. Для этого, правда, необходимо будет установить очень долгое время реверберации, но, поскольку слышна она будет только в момент звучания голоса, это не испачкает микс.

www.audioplace.ru

Как добиться глубины звучания микса?

alexmaster — Thu, 31 Mar 2011 12:01:14 GMT

Добиться глубины звучания микса при помощи реверберации, эквалайзера, задержки и других эффектов – задача непростая. Попробуем дать несколько полезных советов, которые помогут вам сделать микс более глубоким.

В реальной жизни мы слышим звук в трех измерениях, и, хотя стерео позволяет достаточно убедительно передать расположение источников звука слева направо, довольно часто мы сталкиваемся с трудностями при передачи «глубины», то есть ощущения того, какой звук находится к нам ближе, а какой – дальше от нас. Очевидно, что близкие звуки должны быть громче, чем далекие – с этим проблем нет, но существуют и другие факторы, которые не получится передать при помощи одних лишь регуляторов громкости. Об этих факторах и пойдет речь в этой статье.

Эквалайзер для передачи расстояния

Если вы хотите какой-то звук или инструмент расположить на заднем плане микса, его нужно сделать не только тише, но и слегка прибрать высокие частоты, чтобы эмулировать эффект поглощения воздухом высоких частот. Также можно слегка прибрать низкие частоты в области 150 – 200 Гц, чтобы усилить эффект дистанции. Если инструмент записывается вживую, есть смысл увеличить расстояние между инструментом и микрофоном при записи – это также усилит эффект расстояния.

Правильная реверберация

Реверберацию к удаленным звукам лучше применять достаточно рассеянную (diffuse reverb) – другими словами, без излишней детализации, и, опять-таки, слегка прибрать верхние частоты, также как вы сделали с источником звука. Далекие звуки встречают на своем пути к нашим ушам больше отражающих поверхностей, чем близкие, так что к далеким звукам логично применять больше реверберации, чем к близким. Однако, с реверберацией следует обращаться осторожно, ибо тут легко перестараться. Особенно это касается плотных насыщенных миксов – в них стоит использовать реверберацию крайне аккуратно, чтобы микс не превратился в кашу.

Эхо

Совмещать эффект эха с реверберацией – это отличный способ передать расстояние, только не стоит путать эффект эха с обычной цифровой задержкой – в случае эха отражения должны быть приглушенные и значительно менее разборчивые, чем исходный сигнал.

Модуляция

Такие эффекты как хорус (Chorus) также могут создать эффект удаленности, потому что делают звучание более размытым. Как вариант, можно продублировать сигнал два раза, и на дублях сместить питч примерно на 7 центов, на одном дубле вверх, на другом – вниз.

Контраст

Перспективу создает контраст. Поэтому, если какие-то звуки мы удаляем, делая их менее яркими и размытыми, то мы должны сохранить баланс и вывести более яркие, сухие звуки вперед. Не стоит делать ошибку, пытаясь вывести вперед все элементы – при таком миксе звукам на переднем плане станет тесно, а задний план останется пустым.

Задержки (Delay)

Попробуйте использовать эффекты задержки вместо реверберации, чтобы предоставить вокалу больше пространства. Или, как вариант, комбинируйте задержку с меньшим количеством реверберации, или используйте реверберацию с длинным pre-delay (в районе 90-110 миллисекунд). Поскольку близкие звуки должны звучать ярче, чем далекие, можно попробовать использовать более яркую реверберацию с более разборчивыми ранними отражениями. Также часто бывает полезно использовать две разных реверберации: первую – с характерным звучанием, типа plate reverb, а вторую – богатую ранними отражениями. Таким образом вы можете сбалансировать характер ранних отражений с более отчетливым характерным звучанием plate reverb.

Аранжировка

Планируйте инструментовку и аранжировку таким образом, чтобы звуки, которые вы используете, не мешали сведению. Например, очень яркие синтетические пэды сложнее отодвинуть назад, чем более умеренно звучащие. Также, если бэк-вокал звучит более ярко, чем основной – явно что-то не так. Разумеется, есть исключения, но, как правило, основной вокал – это всё-таки основной вокал. Если добавить к бэк-вокалам реверберации, их будет проще отодвинуть.

Автоматизация эквалайзера

Вместо того, чтобы использовать автоматизацию изменения уровня громкости, попробуйте автоматизировать изменения параметров эквалайзера, чтобы прибрать узкую полосу конкурирующих частот в тот момент, когда вступает другой инструмент. Впрочем, ничто не мешает использовать эту технику в комбинации с легким понижением громкости. Самое сложное здесь – не перестараться с вырезанием частот, а то оно станет очевидным для слушателя, а это не то, чего мы пытаемся добиться.

Ну и напоследок

Попробуйте послушать, что получилось, из соседней комнаты, не закрывая дверь в студию. Если всё у вас получается хорошо, это будет слышно даже из соседней комнаты: общий баланс инструментов должен оставаться вполне читаем. Глубокого вам сведения! :)

Access Virus: советы по фильтрам

alexmaster — Tue, 22 Mar 2011 13:57:37 GMT

Основная информация по фильтрам синтезатора Access Virus достаточно хорошо представлена в руководстве пользователя, которое мы здесь повторять не будем. В этой статье мы поговорим о менее очевидных эффектах, которых можно добиться, используя фильтры Virus.

Уничтожаем грязь. Многие пресеты, основанные на фильтре низких частот (low-pass) могут сделать ваш микс грязным. Статический фильтр высоких частот в сочетании с фильтром низких частот может убрать эту грязь, добавив прозрачности пэдам, лидам, и даже бас-линиям. Просто поставьте фильтр в режим high-pass, и подключите его в последовательном режиме после первого фильтра. Затем поворачивайте регулятор cutoff, пока не избавитесь от низкочастотного гула.

В отличие от некоторых стилей электронной танцевальной музыки, или музыки с ультразвуковыми эффектами, большинство музыкальных стилей выигрывает в звучании, если низкие частоты слегка прибраны. Это помогает сохранить детализацию и избежать звуковой каши, особенно при использовании большого количества «аналоговых» звуков. Это даже может помочь увеличить уровень громкости, поскольку понижение низких частот сильно расширяет доступный динамический диапазон.

Иногда десть смысл почистить низкие частоты high-pass фильтром даже в том случае, если ваши осцилляторы не настроены на низкую частоту. Дело в том, что огибающие в Virus очень быстрые, и могут давать низкочастотные щелчки и короткие импульсы. Иногда их есть смысл оставить для придания дополнительной яркости звуку, но, если такой задачи не стоит – high-pass фильтр может быть простым и эффективным решением для избавления от них.

Псевдо-фейзинг. Большинство пользователей синтезаторов понимают, как изменяется частотная характеристика звука после обработки его фильтром, однако, не столь широко известен тот факт, что фильтр также дает изменения фазы. Использование двух фильтров одновременно дает нечто большее, чем просто сумму изменений частотных характеристик, и плавный поворот одного, или обоих фильтров может давать эффекты фейзинга в стиле Jarre, полностью зависящие от конкретных настроек и типов используемых фильтров. Это не настоящий фейзинг, основанный на множественных узких углублениях в частотной характеристике. Однако, он может давать вполне симпатичное звучание, и может особенно хорошо работать в сочетании с арпеджиатором.

Вокальный формантный эффект. Для качественного формантного синтеза вокала нужно как минимум три фильтра, а лучше пять. Тем не менее, довольно интересных эффектов можно добиться и с двумя фильтрами, если аккуратно их настроить. Для начала нужно создать похожую на голос основу. Поставьте Shape осциллятора на максимум и Wave Sel/PW примерно на 115. Затем установите оба фильтра в режим band-pass, в параллельный режим, резонанс примерно на 90, а keytrack на 0. Похожие на вокал звуки будут при положении Сutoff примерно от 50 до 70 – экспериментируйте. Для более выразительного эффекта, подключите колесо модуляции к Cutoff 2. Эффект звучит убедительно только в районе второй-третьей октавы, и лучше всего работает для соло. Если подключить Velocity к Cutoff 2, можно контролировать звуки гласных с клавиатуры, секвенсора или встроенного арпеджиатора.

Авторские права

alexmaster — Mon, 07 Mar 2011 11:48:11 GMT

Что такое интеллектуальная собственность? Для чего так много говорится о ней и почему ее так рьяно охраняют? Ведь для того, чтобы публика признала твою исключительность и прониклась доверием и любовью, не всегда можно создать что-либо оригинальное и писать новое произведение. Иногда достаточно воспользоваться результатом чужого труда, немного подшлифованным и измененным. Законодательные особенности авторских прав и правильное оформление отношений сторон при создании нового, а так же использование готового произведения ди-джеем, очень актуальная тема для разговора на сегодняшний момент. Нужно заметить, что за последние пятнадцать лет система ограждения авторских и смежных прав сильно изменилась, особенно в России. Можно с уверенностью утверждать, что идет тенденция стремления к соблюдению авторских прав как пользователями, так и правообладателями непосредственно. Однако не все знакомы с соответствующей буквой закона, а, следовательно, при всем желании не смогут соблюдать все обязанности и блюсти свои права должным образом. Для того, чтобы избавить читателей от многих ненужных трудностей, озвучим здесь некоторые законодательные основы:

Во-первых, с первого января 2008 года авторские права включают в себя:

- исключительность права на произведение (использование произведения любым способом, если это не противоречит закону)

- права авторства

- права автора на использование имени

- права на неприкосновенность авторского произведения

- права на обнародование произведения

Из всего вышеизложенного следует, что после создания произведения автор уже не должен что-либо делать для охраны своего произведения и может защищать свои права при нарушениях авторства без предоставления каких-либо доказательств. Однако при спорных вопросах очень сложно бывает доказать свое авторство без дополнительной поддержки.

Существует несколько путей преодоления этой проблемы. Вот один из них: автор может зарегистрировать свои произведения в РАО — Российском Авторском Обществе, которое является аналогом американского Copyright Office и существует именно для того, чтобы автор имел дополнительную возможность ограждения своих работ от плагиата. Однако регистрация и депонирование произведения в РАО требует финансовых затрат, что не всегда доступно творческим личностям. Есть еще один вариант, он не является официально зарегистрированным, но тем не менее на суде его принимают в качестве доказательства авторских прав на какое-то конкретное произведение. Этот способ подразумевает упаковку в конверт и отправку заказным письмом с уведомлением самому себе своего произведения, записанного на «одноразовый носитель» без возможности перезаписи, с приложением к нему детального трек-листа с точным временем звучания произведения и распечатки нот и текста, если они так же являются авторскими. Прикладывать текст и ноты - желательно, но не обязательно. При получении конверта обратно, автору нужно хранить его нераспечатанным до момента нарушения его авторских прав. Сам конверт и уведомление о вручении письма будут являться доказательством авторства в суде. Если Вы боитесь, что суд не сразу примет Вашу сторону, отправьте себе несколько конвертов, которые могут пригодиться для повторных слушаний.

Однако, следует заметить, что если Ваша профессия ди-джей, то Ваше творчество относится не к авторским, а к смежным правам. Ведь они являются исполнителями, а не авторами произведения. К объектам авторского права ди-джеев относятся только тексты и музыка, а DJ-микс, фонограмма, аранжировки, ремиксы и оркестровки. Это уже смежные с другими авторами права. Для признания произведения ди-джея объектом авторского права, последнему необходимо заключить договор с авторами произведений, которые ди-джей будет использовать в своем произведении. После официального заключения договора он уже может требовать защиты своих прав. Он может потребовать признать себя исполнителем произведения, может указать, что его имя или псевдоним должно указываться при каждом воспроизведении его произведения, может запретить любое изменение своего произведения. Кроме того, теперь уже только от него зависит, дать разрешение или запрет на использование его произведения другими людьми. И только он может определять, каким тиражом будет распространяться его произведение.

Как добиться чистоты звучания трека?

alexmaster — Tue, 01 Mar 2011 10:31:21 GMT

Top 5 ошибок 99% электронных музыкантов России возглавляет грязный звук. Мы слушаем ведущих западных продюсеров и наслаждаемся четким чистым звучанием - переходим в плеере на свой трек - и замечаем разницу. Есть такая проблема? О компрессорах, эксайтерах, максимайзерах и финальном эквалайзинге я расскажу вам чуть позже, сегодня же мы посветим наш урок чистоте звучания и вырезания различной "мути” из наших синтюков.

1. С чего начать?

Безусловно бороться с плохим звучанием нужно еще до его возникновения. Что я имею ввиду? А то, что выбирать нужно только лучшие VST-синтезаторы.

2. Заводим нужные штучки

Имелись ввиду - эквалайзеры. Кто-то предпочитает стандартный графический фруктовый эквалайзер, но мы покажем пример на - Voxengo CurveEQ. Он отлично справляется с возложенными на него обязанностями и выдает удивительно чистый звук (не портит, опять же).

Что особо приятно, разработчики плагина наши соотечетсвенники. Что неприятно - плагин платный. Можете конечно порыскать в поисках полной версии в нете (найти будет затруднительно), а можете качнуть отсюда версию безо всяких ограничений:

3. Обрабатываем каждый инструмент (синт/семпл) эквалайзером

Можно, в принципе, обрабатывать и группами (например все тарелочки)

Итак принцип работы таков: выбираем синт/семпл, вешаем его на отдельный канал микшера. На каждый канал перво-наперво вешаем наш эквалайзер. В моем случае это Voxengo CurveEQ. Во все синты забиваем одну и ту же произвольную партию (длительностью 10-30 секунд)

Начинаем вслушиваться. Что слышим? Каша? - Конечно каша. И именно эту кашу мы сейчас и будем расчищать.

Советы, которые я дальше буду давать не носят "абсолютный” характер (как в прочем в создании музыки не носят абсолютный характер любые советы), но основы основ на этих принципах как раз и строятся.

Итак, допустим у нас есть басс-синт и три синта широкого диапазона. при совместном прослушивании их возникает путаница - нельзя четко различить тембры каждого синтизатора.

Что делать:

1) басс-синту даем играть на низких частотах. Для этого в графическом эквалазере значительно занижаем средние частоты и немного выскоких. Внимательно слушаем. Эффект должен быть таким, чтобы звучание не стало совсем унылым, но в тоже время было довольно "ограниченным” по своему частотному диапозону.

2) три синта широкого диапозона. Давайте для начала оставим один из них и займемся оставшимися двумя. Что делаем? Разделяем их "роли”. Один будет играть на одних частотах - другой на других. Как сделать?

Есть два варианта - использовать фильтр, либо ослаблять эквалазером. Т.к. первый вариант даст нам неуместную "резкость” звучания, да еще и "замутнит”, будем использовать второй вариант.

Эквалайзер первого синта настраиваем так:

Тут мы ослабили половину средних и все низкие частоты, плюс немного придавили "сверх”-высокие, чтобы не шумели мне.

Эквалайзер второго настраиваем вот так:

Тут обратная картина. Придавили низа и все выскокие, оставили нижнюю часть средних частот. Включаем слушаем - вуоля, картина прояснилась,

Только вот что делать с третьим синтом? Включите фантазию, подойдет все, от уменьшения его громкости, до стерео-хорус эффектов.

Необходимо помнить:

1) Kick корректировать эквалайзером - только по самому минимуму. Как правило, семплы бочек уже частотно настроены "оптимальным” образом, а внесение корректировок нашими руками может отразиться ухудшением общей картины микса

2) Все хорошо - в меру. Не увлекайтесь резать все подряд. Ведь смысл эквализации в том, чтобы мы свободно могли различать отдельно звучащие элементы, чтобы схожие по звуку элементы не перекрывали друг-друга по частотам. Именно это достигается путем эквализации и панорамирования.

Максимизация производительности FL Studio

alexmaster — Sat, 26 Feb 2011 09:17:57 GMT

Если нагрузка на процессор зашла слишком далеко, пора поэкспериментировать с 'недогрузками буфера / buffer underruns' (щелчки и трески в звуках, созданных FL Studio). Загрузку процессора и дискового пространства можно значительно уменьшить с помощью некоторых настроек.
Аудио буфер - это временное хранилище данных, отправляемых на звуковую карту, которое позволяет FL Studio моментально выровнять скачки загрузки процессора. Если аудио буфер истощается, потому что процессор или жёсткий диск не справляется, значит звуковая карта будет делать грубые трески, щелчки или заикающиеся шумы. Недогрузки могут случиться ТОЛЬКО в режиме реального проигрывания, они не появятся во время экспорта в файл wave или mp3.

Есть много причин, почему процессор или жёсткий диск могут плохо поддерживать звуковую карту. В этом разделе намечены шаги, чтобы убедиться, что настройки звука оптимизированы для FL Studio. Уменьшение недогрузок должно сопровождаться воспроизведением типового проекта, ваша задача найти наименьшую длину буфера, добавив несколько (или ни одну) новых недогрузок к счёту. Обратите внимания, что почти всегда вы будете видеть некоторую недогрузку (обычно 1-5), чаще всего это бывает в начале запуска. Также случайная недогрузка во время проекта обычно не проблема, но может означать, что вы близки к минимальному размеру буфера и текущие установки можно оставить. Запомните, недогрузки – это проблема, только когда вы отмечаете их и они мешают. Следующие шаги описывают, как уменьшить недогрузки, используйте ASIO драйвер звуковой карты, если возможно.

Драйверы звуковых карт ASIO.
После каждого изменения, если число недогрузок перестаёт расти, попробуйте ещё уменьшить установку Buffer length. Ваша цель – найти как можно меньший размер буфера без новых (или с небольшим числом новых) недогрузок.
1. Когда Buffer length увеличивается, недогрузки уменьшаются, но задержка между игрой на MIDI-клавиатуре, нажатием кнопки и ответом FL Studio тоже увеличивается. Для драйверов ASIO наилучшая установка это 1-4 ms, 5-10 ms – великолепно и 11-20 ms - хорошо.
2. Установите Mixer Interpolation на Linear и Sample rate – 48 000 Hz или меньше.
3. Увеличьте установку 'Priority' до 'Highest'.
4. Выключите переключатель 'Safe overloads'.
5. Загрузите последнюю версию драйвера ASIO для вашей карты. Мы рекомендуем придерживаться родных драйверов ASIO и пробовать альтернативные, только если у вас проблемы с родными драйверами.
6. В некоторых случаях драйверы 3rd party превосходят родные ASIO драйверы и могут решить проблемы с недогрузками. Замечание: Хотя ASIO4ALL работает с большинством звуковых карт, это 'универсальный' ASIO драйвер, и результат может оказаться разным.
7. Отключите неактивные плагины: Tools > Macros > Switch smart disable for all plugins. Это отключит эффекты и инструменты, когда они не используются, и тем самым значительно уменьшит нагрузку процессора.
8. Уменьшите полифонию в каналах инструментов.
9. Выключите 'Keep on disk' для каналов Sampler и Audio-Clip. Сэмплы будут грузиться в память, что ускорит быстродействие.
10. Запишите микшированные каналы в аудио и отключите инструменты от каналов.
11. Замечание: Если установка Buffer length выше 50 ms и нагрузка на процессор достигает 80%, это может означать, что просто ваш компьютер недостаточно быстрый для воспроизведения проекта. Добро пожаловать в бесконечный цикл апгрейда!

Драйверы стандартных звуковых карт (если ASIO не появляется в названии)

1. Для стандартных драйверов наилучшая установка это 5-10 ms, 11-20 ms – великолепно и 21-50 ms – хорошо.
2. Установите Mixer Interpolation на Linear и Sample rate – 48 000 Hz или меньше.
3. Увеличьте установку 'Priority' до 'Highest'.
4. Выключите переключатель 'Safe overloads'.
5. Загрузите последнюю версию драйвера ASIO для вашей карты. Мы рекомендуем придерживаться родных драйверов ASIO и пробовать альтернативные, только если у вас проблемы с родными драйверами.
6. В некоторых случаях драйверы 3rd party www.asio4all.com превосходят родные ASIO драйверы и могут решить проблемы с недогрузками. Замечание: Хотя ASIO4ALL работает с большинством звуковых карт, это 'универсальный' ASIO драйвер, и результат может оказаться разным.
7. Отключите неактивные плагины: Tools > Macros > Switch smart disable for all plugins. Это отключит эффекты и инструменты, когда они не используются, и тем самым значительно уменьшит нагрузку процессора.
8. Уменьшите полифонию в каналах инструментов.
9. Выключите 'Keep on disk' для каналов Sampler и Audio-Clip. Сэмплы будут грузиться в память, что ускорит быстродействие.
10. Запишите микшированные каналы в аудио и отключите инструменты от каналов.
11. Замечание: Если установка Buffer length выше 100 ms и нагрузка на процессор достигает 80%, это может означать, что просто ваш компьютер недостаточно быстрый для воспроизведения проекта. Добро пожаловать в бесконечный цикл апгрейда!